Αποτελεί το πέμπτο ομάδας «κατανυκτικών ποιημάτων» στους Αθων. Λαύρ. Κωδ. Ε 148, Ε 173 και Ι 185 μελοποιημένων από τον Κουκουζέλη. Μεταγράφεται το επίγραμμα:
“Την φοβεράν σου, Βασιλεύ, δευτέραν παρουσίαν πίστ(ει)και πόθω προσδοκώ εξίσταμ(αι) καί τρέμω. Π(ώ)ς ατενίσω σοι,
Κριτά, π(ώ)ς ειπω{ν} μου τάς πράξεις, τίνα μεσίτην χρήσωμ(αι),
π(ώ)ς φύγω τάς κολάσεις. 5. Απαγορεύ(ω) εμαυτόν,
πρό(ς) σέ ν(υ)ν καταφεύγω’ σώσον με, Σώτερ, δωρεάν δι’ (οί)κτον, ευσπλαχνίαν.
Άγιος ο Θ(εό)ς, Άγιος Ισχυρός, Άγιος Άθάνατος, ελέησον ημάς”
Το όλο κέντημα περιβάλλεται από ένα βελούδινο πράσινο πλαίσιο . Το μήκος του καθ’ αυτού κεντήματος είναι 1.745, το δε πλάτος 1.38μ. Το μήκος του όλου επιταφίου είναι 1.975 και το πλάτος 1.62μ
Ο επιτάφιος της Παραμυθιάς είναι κεντημένος σε κόκκινο μεταξωτό ύφασμα με την παραδοσιακή τεχνική χρυσοκεντημάτων. Το μεταξωτό – το επάνω – ύφασμα του κεντήματος είναι ραμμένο σε χονδρό εσωτερικό ύφασμα (σωπάννι). Τα γυμνά μέρη των μορφών και άλλα μέρη, έχουν κεντηθεί με νήματα μεταξωτά για την απόδοση καθαρού χρώματος, και με χρυσά και αργυρά νήματα με την τεχνική της πυκνής και λεπτής βελονιάς (ρίζας), γνωστή ως «καβαλίκι» ή «καρφωτό». Αυτή η βελονιά ακολουθεί την φορά του σχεδίου ως αποτέλεσμα να έχει την μορφή του «πλάσιμου», όπως ακριβώς στις τεχνικές της ζωγραφικής ή της ψηφιδογραφίας. Τα ενδύματα έχουν γίνει με χρυσά και αργυρά σύρματα και νήματα με την τεχνική της «κρυφής» βελονιάς, με την οποία επιτυγχάνεται η εναλλαγή των οπτικών εντυπώσεων, η ποικιλία και η κίνηση στις επιφάνειες των μορφών.
Αυτή η οπτική εντύπωση της τεχνικής του κεντήματος ενισχύεται με την μελετημένη κατανομή του φωτισμού. Στις δύο άκρες του κεντήματος επικρατούν αργυρές ανταύγειες: αριστερά, στον χιτώνα της Θεοτόκου το αργυρό νήμα είναι δεξιά στον τόνο του γαλάζιου, ενώ στον χιτώνα του Ιωσήφ με αργυρόνημα τόνου ροδίνου. Στο μαφόριο της Θεοτόκου και στα ρούχα του Ιωσήφ υπάρχουν πράσινες αποχρώσεις. Στην μέση του κεντήματος, πίσω -του ζωηρού τόνου- από καθαρό μετάξι με μεταλλικές αποχρώσεις στις πτυχές και τα περιγράμματα -χλωροπράσινης νεκρικής σινδόνης, ο Ιωάννης φοράει χιτώνα υπότεφρον και ρούχα υπόφαον . Τα ενδύματα των άλλων προσώπων έχουν βαθύτερους χρωματισμούς σε αντίθεση με τους φωτεινούς τόνους των ενδυμάτων των αγγέλων. Ειδικότερα στην ζωγραφική ο τεχνίτης χρησιμοποίησε στην απόδοση της κόμης και του γενιού: στην κόμη του Ιωάννη διαχωρίζει τις καστανές μπούκλες με μαύρες γραμμές, ενώ στην κόμη και το γένι του Ιωσήφ παραθέτει αποχρώσεις των χρωμάτων καστανό και πράσινο, όπως και στον Νικόδημο, αλλά σε βαθύτερους τόνους. Δυστυχώς, η διατήρηση του ωραίου κεντήματος είναι μέτρια. Το μεγαλύτερο μέρος του βάθους του -του κάμπου- είναι κατεστραμμένο, ειδικά στο κάτω μέρος. Επίσης έχουν φθαρεί και αρκετές εκ των μορφών του.
Είναι γνωστό ότι στα κεντητά επιτάφια το θέμα του Επιταφίου Θρήνου –η σύνθεση με τον Χριστό νεκρό και τα πρόσωπα του Θρήνου γύρω του- προήλθε από την εικονογραφία των αέρων των κοσμούμενων δια του ευχαριστιακού συμβόλου του Αμνού (της παράστασης του Χριστού νεκρού). Το θέμα του Αμνού εμπλουτίστηκε βαθμιαία με στοιχεία του «ιστορικού» εικονογραφικού θέματος του Θρήνου, ενώ συγχρόνως κατέληξε στο να χρησιμοποιείται αποκλειστικά ως έπιπλο της τελετής του Επιταφίου. Υπενθυμίζεται ότι η τελετή του Επιταφίου αποτελεί τελετουργικό στοιχείο της ακολουθίας του όρθρου του Μ. Σαββάτου.
Στα επιτάφια, το θέμα του Θρήνου διατηρεί τους βασικούς χαρακτήρες των δύο πηγών διαμόρφωσής του. Στην μέση της σύνθεσης ο νεκρός Χριστός, υπέρμετρος συγκριτικά με τους ζωντανούς γύρω του, παρουσιάζεται υπό τον χαρακτήρα συμβόλου, δεν είναι μόνο ο φυσικός άνθρωπος, ο Ιησούς ενός επεισοδίου της ιστορίας, αλλά, ευχαριστιακή αλληγορία του Αμνού, αισθητή παράσταση υπερβατικής θεωρίας της εκκλησίας. Στον Χριστό δε του επιταφίου μας, βλέπουμε ακριβώς μια υπερβατική μορφή. Πέρα του μεγέθους, υπέρβαση αποτελείται και μέσω του ελικοειδούς ρυθμού του σχεδίου του σώματος του Χριστού, με τον καλλιτεχνικό αυτό τρόπο κατορθώνεται υπέρβαση της ψυχρής αίσθησης ακινησίας και θανάτου που προκαλείται από το κείμενο νεκρό σώμα του Χριστού – Η ζωή εν τάφω… του θανάτους του βασίλειου λύεις».
Γύρω του «συμβόλου» η σκηνή είναι εμπνευσμένη από τις δραματικές εικόνες της ψαλμωδίας του Επιταφίου Θρήνου και διαποτισμένη με εγκόσμιο πάθος. Οι στάσεις και οι χειρονομίες των προσώπων του Θρήνου είναι μάλλον οι τυπικές του θέματος κατά την όψιμη φάση της: Η Θεοτόκος κάθεται στο σκαμνί δίπλα στο κεφάλι του Χριστού, δίπλα της η ευγενής και συγκρατημένη Μαρία του Κλωπά τραβάει τα μαλλιά της και ακολουθεί η Μαρία η Μαγδαληνή απελπισμένη με τα χέρια απλωμένα. Από τους άνδρες, ο Ιωάννης σκύβει να φιλήσει το νεκρό χέρι του δασκάλου του, στα δεξιά απέναντι από την Θεοτόκο, ο Ιωσήφ ο Αριμαθείας πιάνει με τα χέρια του την άκρη του σάβανου για να καλύψει το γυμνό σώμα («σινδόνι καθαρό ειλήσας»), γεμάτος δέος και φροντίδα, πάνω από τα πόδια του Χριστού. Απηχούνται εικόνες της ψαλμωδίας της τελετής του επιταφίου. Εξηγείται ίσως και το χλωροπράσινο χρώμα της νεκρικής σινδόνης, η οποία κατά τα νεκρικά έθιμα έπρεπε να είναι λευκή, πιθανόν για ν’ αποδοθεί η έννοια του υπαίθρου, του πράσινου λιβαδιού ή των κλαδών και ανθέων με τα οποία στολίζουν την εικόνα του νεκρού Χριστού κατά την τελετή του επιταφίου.
Υπενθυμίζεται ότι η τελετή του Επιταφίου αποτελεί τελετουργικό στοιχείο της ακολουθίας του όρθρου του Μ. Σαββάτου. Στα επιτάφια, το θέμα του Θρήνου διατηρεί τους βασικούς χαρακτήρες των δύο πηγών διαμόρφωσής του. Στην μέση της σύνθεσης ο νεκρός Χριστός, υπέρμετρος συγκριτικά με τους ζωντανούς γύρω του, παρουσιάζεται υπό τον χαρακτήρα συμβόλου, δεν είναι μόνο ο φυσικός άνθρωπος, ο Ιησούς ενός επεισοδίου της ιστορίας, αλλά, ευχαριστιακή αλληγορία του Αμνού, αισθητή παράσταση υπερβατικής θεωρίας της εκκλησίας.
Στον Χριστό δε του επιταφίου μας, βλέπουμε ακριβώς μια υπερβατική μορφή. Πέρα του μεγέθους, υπέρβαση αποτελείται και μέσω του ελικοειδούς ρυθμού του σχεδίου του σώματος του Χριστού, με τον καλλιτεχνικό αυτό τρόπο κατορθώνεται υπέρβαση της ψυχρής αίσθησης ακινησίας και θανάτου που προκαλείται από το κείμενο νεκρό σώμα του Χριστού – Η ζωή εν τάφω… του θανάτους του βασίλειου λύεις». Γύρω του «συμβόλου» η σκηνή είναι εμπνευσμένη από τις δραματικές εικόνες της ψαλμωδίας του Επιταφίου Θρήνου και διαποτισμένη με εγκόσμιο πάθος.
Οι στάσεις και οι χειρονομίες των προσώπων του Θρήνου είναι μάλλον οι τυπικές του θέματος κατά την όψιμη φάση της: Η Θεοτόκος κάθεται στο σκαμνί δίπλα στο κεφάλι του Χριστού, δίπλα της η ευγενής και συγκρατημένη Μαρία του Κλωπά τραβάει τα μαλλιά της και ακολουθεί η Μαρία η Μαγδαληνή απελπισμένη με τα χέρια απλωμένα. Από τους άνδρες, ο Ιωάννης σκύβει να φιλήσει το νεκρό χέρι του δασκάλου του, στα δεξιά απέναντι από την Θεοτόκο, ο Ιωσήφ ο Αριμαθείας πιάνει με τα χέρια του την άκρη του σάβανου για να καλύψει το γυμνό σώμα («σινδόνι καθαρό ειλήσας»), γεμάτος δέος και φροντίδα, πάνω από τα πόδια του Χριστού. Απηχούνται εικόνες της ψαλμωδίας της τελετής του επιταφίου.
Εξηγείται ίσως και το χλωροπράσινο χρώμα της νεκρικής σινδόνης, η οποία κατά τα νεκρικά έθιμα έπρεπε να είναι λευκή, πιθανόν για ν’ αποδοθεί η έννοια του υπαίθρου, του πράσινου λιβαδιού ή των κλαδών και ανθέων με τα οποία στολίζουν την εικόνα του νεκρού Χριστού κατά την τελετή του επιταφίου. Στον επιτάφιο της Μονής Διονυσίου (1545) το έδαφος γύρω του Χριστού είναι διάσπαρτο με βλαστούς και γλάστρες με άνθη. Άλλο ένα νέο στοιχείο, τα μικρά άστρα στην νεκρική σινδόνη, μεταφέρει πάλι από το «ιστορικό» γεγονός και την θρησκευτική τελετή του Επιταφίου Θρήνου στην υπερβατική θεωρία, το σάβανο του Χριστού είναι ο ουρανός με τ’ άστρα. Άλλωστε όλη η σκηνή φέρεται να διαδραματίζεται στον ουρανό (διάστερο βάθος, κοσμικά σύμβολα, ουράνιες δυνάμεις, άγγελοι). Η εικονογραφική σχέση του σταυρού με το αγκάθινο στεφάνι είναι μόνο φαινομενική. Ο σταυρός εμφανίζεται πρώτη φορά στον επιτάφιο της Μονής Χιλανδαρίου (του Ιωάννη Σπυροπούλου περί τα τέλη του 14ου αι.) και μάλλον μόλις τον 16ο αιώνα -επιτάφιος Μόνής Διονυσίου το 1545- καταλήγει ως κανονικό στοιχείο της εικονογραφίας των επιτάφιων. Εξ’ άλλου έχει προηγηθεί σειρά επιτάφιων στους οποίους το θέμα του θρήνου δεν συνοδεύεται από τον σταυρό. Και σε μεγάλα εικονογραφικά πρότυπα π.χ. στον Πρωτάτο, ο Θρήνος παριστάνεται χωρίς τον σταυρό, ή με τον σταυρό σε απόσταση από την εικονιζόμενη σκηνή, ως δεύτερο σκηνογραφικό στοιχείο, διότι ο σταυρός ανήκει στο εικονογραφικό θέμα του Ενταφιασμού, που αποτελεί συνέχεια του θέματος της Σταύρωσης. Αρά πολύ λιγότερο έχει θέση ο σταυρός του πάθους στο ουράνιο «τοπίο», εντός του οποίου παρουσιάζεται ο Θρήνος στον επιτάφιο της Παραμυθιάς.
Είναι δε αξιοσημείωτο ότι η υμνογραφία του Μ. Σαββάτου -στην οποία ανήκει οργανικά η τελετή του επιταφίου- ασχολείται ελάχιστα κατ’ εξαίρεση με το θέμα του σταυρού. Η σημασία του σταυρού αναδεικνύεται κατ’ εξοχήν από την υμνογραφία της Κυριακής του Πάσχα και όλης της Διακαινήσιμης Εβδομάδας, αλλά εντός άλλου κύκλου ιδεών τονίζεται τώρα η σημασία του σταυρού ως προϋπόθεση της ανάστασης, υμνείται ο σταυρός ως όργανο της σωτηρίας και της χαράς των ανθρώπων, ως «νικητήριο» όπλο, παρουσιάζεται ως σύμβολο ζωής και θριάμβου. Στον επιτάφιο του Χιλανδαρίου ο σταυρός τοποθετημένος πίσω του νεκρού Χριστού, παρουσιάζεται με θριαμβευτικό νόημα, όπου βλέπουμε την εγκάρσια κεραία του σταυρού να περικλείεται εντός της καμπύλης του ουρανού.
Αυτή η εικονογραφική λεπτομέρεια φανερώνει ότι ο σταυρός εννοείται ευρισκόμενος στον ουρανό. Πέρα του θρήνου, εικονογραφείται μια περίτεχνα επεξεργασμένη θεολογική διδασκαλία -από το πάθος (θρήνος) στην ανάσταση («νικητήριος» σταυρός). Σε μια μικρογραφία του ειληταρίου Λάυρας (αρχές 14ου αι.) διατυπώνεται η ίδια διδασκαλία με τον σταυρό ως σύμβολο του πάθους, αλλά με άλλον συνδυασμό: η σαρκοφάγος εμφανίζεται κενή, μόνο με τα οθόνια και το «σουδάριο» (Ιω.20, 5-7), με δύο στρατιώτες κοιμισμένοι δίπλα της και με τον όρθιο σταυρό πίσω. Από το πάθος (σταυρός) στην ανάσταση (κενός τάφος). Παράλληλο με τον σταυρό, και το αγκάθινο στεφάνι υμνεί το θριαμβευτικό περιεχόμενο της όλης σύνθεσης. Παρατίθενται ως σύμβολα με τον θριαμβευτικό τους χαρακτήρα να αποτελεί κληρονομιά της παλαιοχριστιανικής εικονογραφίας. Από την παλαιότερη εικονογραφία των αέρων με τον Αμνό, τον «Βασιλέα των όλων», έχουμε την μεγάλη είσοδο του Χριστού με την συνοδεία αγγελικών τάξεων (Επιτάφιος [=αήρ] Θεσσαλονίκης [Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών] κ.ά.) ακριβέστερο ένθυμίζεται ή αναλυτική εικόνα παρεχομένη υπό του χερουβικού ειδικώς του Μ. Σαββάτου (≪ Σιγησάτω ≫), αν και η εικονογραφική αναφορά ρητώς προς τον ύμνο συναντάται στα επιτάφια και όχι εκ των αρχαιοτέρων. Ας σημειωθεί ότι στην εικονογραφία η συνοδεία των αγγέλων παρουσιάζεται αρχικά ως συνοδεία αέρος φέροντος την απεικόνιση του Αμνού (Μελισμός λειψανοθήκης Στρογάνωφ, τοιχογραφία στο Σάμαρι Μεσσηνίας).
Η σχέση των επιτάφιων προς την λειτουργία του Μ. Σαββάτου είναι ενδεικτική και για την ιστορία του ιερού τούτου επίπλου διότι η διδάσκει ότι οι ουράνιες δυνάμεις των επιτάφιων αποτελούν με τον Αμνό ενιαία εικονογραφική ενότητα, καταγόμενη από την εικονογραφία της λειτουργίας, παρ’ όλο που συγγενικές υπερβατικές σκηνές συναντάμε και στην τελετή του Επιταφίου. Αλλά και η αναγραφή του τρισάγιου ύμνου στην ενεπίγραφη ταινία του επιταφίου της Παραμυθιάς σχετίζεται προς την λειτουργία, παρ’ ότι αυτός ο ύμνος αποτελεί στοιχείο και της τελετής του Επιταφίου, ψαλλόμενος κατά την περιφορά του. Από την ανωτέρω θεωρία λειτουργικής παράστασης, μας αποσπούν πάλι οι επτά μικροί άγγελοι, άτακτα τοποθετημένοι για να φανερώνουν το πλήθος. Πετούν προς όλες τις κατευθύνσεις, άλλοι κρατούν στα χέρια ύφασμα και σπεύδουν να υπηρετήσουν τον Κύριό τους και άλλοι δείχνουν με το χέρι το μέγα θαύμα, το ότι ο Θεός κείται νεκρός «Και αγγέλων στρατιαί εξεπλήσσοντο συγκατάβασιν δοξάζουσαι την σην». Η εικόνα τώρα είναι εμπνευσμένη από την ψαλμωδία του Μ. Σαββάτου, από την υπερβατική θεωρία μεταφερόμαστε πάλι στον Θρήνο, πιο κοντά στο εκκλησιαστικό δρώμενο. Στην εικονογραφία του επιταφίου της Παραμυθιάς, τα στοιχεία της οποίας εν μέρει ή όλα συναντιούνται σε σειρά άλλων επιτάφιων, όπως είδαμε, συνυφαίνονται σε μια ενότητα έκφρασης των συναισθημάτων μιας ιερής αφήγησης αφ’ ενός, και αφ’ ετέρου η παράσταση μιας υπερβατικής εικόνας. Επί πλέον, με αυτήν την εικονογραφική σύνθεση επιζητείται και η έκθεση ολόκληρης θεολογική διδασκαλίας μέσω οπτικών παραστάσεων: ότι δηλαδή το πάθος του Χριστού, ανθρώπινο, γήινο, είναι συγχρόνως και θείο, ουράνιο και αποτελεί αντικείμενο βαθιάς απορίας του ανθρώπινου νου αλλά και αντικείμενο θαυμασμού η διπλή φύση του, για τον λόγο που αυτή η στενή συνάφεια μεταξύ του γήινου και του ουράνιου αποβλέπει στην σωτηρία του ανθρώπου. Υπόμνημα στο θεολογικό περιεχόμενο της εικονογραφίας μας, αποτελεί το γύρω εξάστιχο επίγραμμα με τον τρισάγιο ύμνο. Το νόημα δε των κειμένων αυτών είναι περίπου το εξής, θεολογικά διατυπωμένο:
Η υπόθεση στην οποία αναφέρεται η προκειμένη εικονογραφία υπερβαίνει τα μέτρα του ανθρώπινου λόγου, προσιτή γίνεται μόνο δια της μυστικής «θεωρίας», ύψιστος αναβαθμός της οποίας είναι ο δια της ψαλμωδίας του τρισάγιου ύμνου εγκωμιασμός του νεκρού Θεού -Βασιλέως Παντοκράτορος, Σωτήρος και Κριτού- φερομένου από τις ουράνιες δυνάμεις. Ο τρισάγιος ύμνος είναι το εκκλησιαστικό αντίστοιχο της σεραφικής «θεολογίας» (δοξολογίας), της ψαλλόμενης υπό των αποκαλυπτικών ζώων (Αποκαλ. 4,7 κε) γύρω του Θεού. Προς αυτήν την «θεολογία» φτάνει ο άνθρωπος μέσα από το θρησκευτικό βίωμά του, περιεχόμενο του οποίου, σε ό,τι μας αφορά – είναι η συναίσθηση της αναξιότητας και η ταπεινή παραδοχή της σωτηρίας. Η δε σωτηρία είναι εκλπληκτικά και μεγάλη και απλή. Προέρχεται από την «δωρεάν» προσφορά του Σωτήρα, δια του ιστορικού γεγονότος του Πάθους και της Ανάστασής του, εν συνεχεία δε παρέχεται η σωτηρία κάθε φορά που το ιστορικό, το επίγειο πάθος του Σωτήρα επαναλαμβάνεται δια της τέλεσης της λειτουργίας. Της λειτουργίας δε ο χαρακτήρας είναι υπερβατικός, τελείται τόσο στην γη όσο και στον ουρανό. Μέσα από την λειτουργία ο πιστός μνημονεύει την μοναδική πρς τον άνθρωπο ευεργεσία του Σωτήρα και την δύναμή του, με την οποία χάρισε στον άνθρωπο την δυνατότητα και την καταξίωση ν’ αποκτήσει την υπερβατική ιδιότητα, δηλαδή ο άνθρωπος ευρισκόμενος στην γη να δοξολογεί τον Θεό ως τις τάξεις των αγγέλων και μαζί με τους αγγέλους, με άλλα λόγια να γίνει ισάγγελος.
Η συγκεκριμένη σύνθεση ενώ είναι ισορροπημένη, με τους διασταυρωμένους άξονές της και με τις παράλληλες προς τους άξονες φορές, παρουσιάζεται ως καλλιτεχνική μορφή ανοικτή διότι οι κατακόρυφες και οριζόντιες φορές εξουδετερώνονται μεταξύ τους. Υπερισχύει η εντύπωση της κίνησης της διάταξης των στοιχείων της σύνθεσης. Η κυριαρχική συνθετική αξία, το σώμα του Χριστού, δένεται ρυθμικά με τα γύρω πρόσωπα και καθορίζει την συνθετική λειτουργία τους. Είναι φανερό ότι η σύνθεση του επιταφίου της Παραμυθιάς είναι έντονα επηρεασμένη από τάση μπαρόκ. Είναι γνωστό ότι η πολυτελής τέχνη των βυζαντινών χρυσοκεντημάτων, ιδιαιτέρως δε των επιτάφιων, μετά τη καλή εποχή των Παλαιολόγων υποχωρεί κάπως εντός της γεωγραφικής περιοχής του Βυζαντίου, αλλά και καλλιεργείται εφεξής στις παραδουνάβιες χώρες και στην Ρωσία. Στις τουρκοκρατούμενες περιοχές, νέα περίοδος στην τέχνη των εκκλησιαστικών κεντημάτων -και όχι μόνο- σημειώνεται από τον 16ο αιώνα, με την απαρχή της νέας ακμής των μονών. Υπάρχει βέβαια και παλαιότερο σχετικό παράδειγμα, αλλά ειδικά την εποχή αυτή, οι τεχνίτες κεντητές -άνδρες και γυναίκες- αποκτούν συνείδηση της σημασίας του έργου και της προσωπικότητάς τους εντός της κοινωνίας, η οποία τότε αναμορφωνόταν γύρω από την αναγεννημένη δύναμη της Εκκλησίας. Και υπογράφουν και επιδεικνύουν τα έργα τους, όπως οι ζωγράφοι. Από τον 16ο και αρχές του 17ου αιώνα είναι γνωστά περί τα δέκα ονόματα κεντητών και κεντητριών. Μεταξύ των κεντητών αυτών, ο μοναχός Αρσένιος είναι τεχνίτης με σημαντικό έργο. Περί τα 3 έως 5 έτη προ του επιταφίου της Παραμυθιάς (1587/1588), ο Αρσένιος είχε κεντήσει τον επιτάφιο της Μονής Τατάρνης της Ευρυτανίας (1583/1584), πιθανότατα δε και τον αέρα του έτους 1583/1584 της ίδιας Μονής.
Δύο έως τρία έτη μετά τον επιτάφιο της Παραμυθιάς, ο Αρσένιος κεντά τον επιτάφιο της Μονής των Ταξιαρχών της Αιγιαλείας (1590). Τον επιτάφιο της Παραμυθιάς, ο Αρσένιος τον κέντης κατά παραγγελία («διά συνδρομής και κόπου») του μετεωρίτου ιερομονάχου Σωφρονίου, από την ιδιότητα του οποίου, ως ιερομόναχος Μετεώρων, συμπεραίνεται ότι ο Αρσένιος μόναζε και εργαζόταν πιθανώς στα Μετέωρα. Αυτή η εξωτερική ένδειξη ενισχύεται από το εξής τεκμήριο εσωτερικό και εξωτερικό. Πρόκειται για το χαρακτηριστικό εξάστιχο επίγραμμα «Την φοβεράν σου κλπ», με το οποίο ο Αρσένιος πλαισιώνει τους επιτάφιούς του.
Το επίγραμμα αυτό το συναντάμε και σε τρεις άλλους επιτάφιους στα Μετέωρα: δύο στο κυρίως Μετέωρο (ο έτερος του έτους 1620/1621) και ο τρίτος στην Μονή Βαρλαάμ (του έτους 1609). Αυτό το κοινό χαρακτηριστικό σημαίνει μάλλον ότι τουλάχιστον μεταξύ του έτους 1587/1588, όταν κεντήθηκε ο επιτάφιος της Παραμυθιάς με την εξωτερική ένδειξη «Μετεώρων», και του έτους 1620/1621 όταν κεντήθηκε ο επιτάφιος Μετεώρων, ο τελευταίος εκ των επιταφίων φερόντων ως εξωτερική ένδειξη το επίγραμμα «Την φοβεράν σου κλπ», σημαίνει λοιπόν ότι μεταξύ της όγδοης δεκαετίας του 16ου αιώνα και της τρίτης δεκαετίας του 17ου αιώνα (1587/1588-1620/1621), εντός περίπου μιας γενιάς, στα Μετέωρα λειτουργούσε εργαστήριο κεντήματος με κοινό γνώρισμα το άνω χαρακτηριστικό επίγραμμα. Στο εργαστήριο αυτό κυρίαρχη μορφή, τουλάχιστον μέχρι το 1590 (επιτάφιος Ταξιαρχών), φαίνεται να ήταν ο μοναχός «συρμακέσης» Αρσένιος.
Από την ομάδα αυτών των επιτάφιων αφήνουμε έξω τον επιτάφιο της Τατάρνης, ως παλαιότερος του αδελφού του επιταφίου της Παραμυθιάς, από το οποίο προέρχεται πρώτη ένδειξη ύπαρξης εργαστηρίου κεντήματος στα Μετέωρα. Από τα τρία επιτάφια του Αρσενίου, ο φυλασσόμενος στην Τατάρνη παρουσιάζει σημαντική διαφορά από τον επιτάφιο της Παραμυθιάς. Τα πρόσωπα του Θρήνου είναι και εδώ τρεις γυναίκες και τρεις άνδρες, χωρίς ιδιαίτερη σημασία το ότι μια εκ των γυναικών είναι τοποθετημένη μεταξύ των ανδρών, προς το άλλο μέρος του σταυρού. Και εδώ παρουσιάζονται ζεύγη σεβομένων αγγέλων, αλλά τοποθετημένοι ανά δύο κλείνοντας εκατέρωθεν την σύνθεση. Βλέπουμε και εδώ τον σταυρό με το αγκάθινο στεφάνι -επιπλέον δε την λόγχη και τον σπόγγο- και βλέπουμε πολλούς μικρότερους αγγέλους, σεραφείμ και θρόνους, τα κοσμικά σύμβολα και αστέρια. Αλλά η σύνθεση, διατεταγμένη κατά την αίσθηση του μήκους και λιγότερο πυκνή, είναι σαφής και άνετη. Στον επιτάφιο της Τατάρνης ο Αρσένιος, παρ’ όλο που ούτε εδώ λείπει η εσωτερική κίνηση, παρουσιάζει κλειστή σύνθεση, με εντύπωση ήρεμου μεγαλείου που θα ήταν άψογη αν τα συμπληρωματικά στοιχεία της κάτω -στο πρώτο επίπεδο- δεν ήταν κατεσπαρμένα με κάποια αρρυθμία. Η αδυναμία αυτή δείχνει ότι στον επιτάφιο της Τατάρνης ο Αρσένιος δεν μπόρεσε ν’ αφομοιώσει το πρότυπό του και αστοχεί όταν δοκιμάζει ν’ αυτοσχεδιάσει κάπως. Αλλά και στο σχέδιό του εδώ, ο Αρσένιος ελέγχεται από κάποια ξηρότητα. Τα πρόσωπα είναι τυπικά, χωρίς εξατομικευμένες εκφράσεις.
Οι στενές όρθιες μορφές του επιταφίου της Τατάρνης είναι μάλλον πλησιέστερες προς τις μορφές του -άνγωνστου τεχνίτη- επιταφίου του 1605 της Μονής Δοχειαρίου παρά προς τις μορφές που λίγο αργότερα θα φιλοτεχνήσει ο ίδιος ο Αρσένιος στον επιτάφιο της Παραμυθιάς. Όταν σχεδίαζε τον επιτάφιο της Τατάρνης, ο Αρσένιος φαίνεται να είχε υπ’ όψη τους αγιορείτικους επιτάφιους Χιλανδαρίου και Διονυσίου. Από τον πρώτο δανείστηκε την παράταξη της σύνθεσης, τις όρθιες μορφές πίσω του νεκρού και μερικά από τα δευτερεύοντα συνθετικά στοιχεία (σεραφείμ, θρόνους). Από το δεύτερο πήρε τον σταυρό με τα σύμβολα του πάθους, τους αγγέλους με τα ριπίδια, την νεκρική σινδόνη και μερικές εικονογραφικές λεπτομέρειες, οι οποίες έχουν γίνει σχεδόν τυπικές στην εικονογραφία του Επιταφίου Θρήνου (την Θεοτόκο ν’ αγκαλιάζει την κεφαλή του Χριστού, την Μαγδαληνή ν’ απλώνει τα χέρια της, τον Ιωάννη να φιλάει το χέρι και τον Νικόδημο ν’ ακουμπάει στα πόδια του Χριστού). Δεν είναι συμπτωματικό το ότι συναντάται για πρώτη φορά σε επιγραφή και χειρόγραφα του Αγίου Όρους, το χαρακτηριστικό επίγραμμα στα έργα του Αρσενίου «Την φοβεράν σου κλπ». Εικάζεται ότι ο Αρσένιος κέντησε τον επιτάφιο της Τατάρνης είτε ως μοναχός του Αγίου Όρους είτε βάσει σχεδίου προερχόμενο από τον Άγιο Όρο. Πάντως, αυτός ο επιτάφιος θυμίζει την αρχαϊκή λιτή σύνθεση του επιταφίου Χιλανδαρίου, ενώ συγχρόνως παρουσιάζεται ως καλλιτεχνική μορφής κάπως «κλασσικής» αντίληψης. Στον επιτάφιο της Παραμυθιάς, ο Αρσένιος κυριαρχείται από την ανάμνηση της πυκνής σύνθεσης του επιταφίου της Μονής Διονυσίου και διατηρεί μεν όλα τα βασικά εικονογραφικά στοιχεία του επιταφίου της Τατάρνης, διαφέρει όμως ως προς την αντίληψη της καλλιτεχνικής μορφής. Παρατηρήσαμε ήδη την διάθεση μπαρόκ στην σύνθεση του επιταφίου της Παραμυθιάς. Τώρα παρατηρούμε ότι η κάθε μορφή εδώ είναι καλύτερα σχεδιασμένη, οι γραμμές απαλώτερες, ρέουσες, οι πτυχές ελαφρότερες, τα πρόσωπα εκφραστικά και κάπως εξατομικευμένα. Στον επιτάφιο της Παραμυθιάς είναι αριστοτεχνική η διαγώνια τοποθέτηση της Θεοτόκου, που μόνο ένας ζωγράφος με πείρα θα μπορούσε, με τόση επιτυχία, να εκμεταλλευτεί την αισθητική αρχή της λεγόμενης «ανάστροφης προοπτικής» στα μεγέθη π.χ. των αγγέλων.
Οι δύο άγγελοι του τρίτου επιπέδου είναι διπλάσιοι των αγγέλων του πρώτου και πελώριοι συγκριτικά με τα μεγέθη του πλήθους των μικρών αγγέλων, οι οποίοι γεμίζουν τις ελεύθερες επιφάνειες του κεντήματος. Μέσω της διαφοράς αυτής των μεγεθών κατορθώνεται να δοθεί η εντύπωση του αισθητικού βάθους, σε μια σύνθεση επίπεδης μορφής. Τόσο οι πίσω άγγελοι φαίνονται να «πηδούν» από τις θέσεις τους και να συμπαρίστανται στην σκηνή, όσο και οι μπροστινοί, ενώ οι μικροί ιπτάμενοι άγγελοι φαίνονται να βρίσκονται μακριά, να διασχίζουν το στερέωμα ανάμεσα στα άστρα. Αυτή η πλούσια σύνθεση, παρά την πυκνότητά της «αναπνέει», δεν παρέχει την εντύπωση φόβου του κενού. Η ζωγραφική ποιότητα του σχεδίου του επιταφίου της Παραμυθιάς ενισχύει τα προηγούμενα συμπεράσματα, ότι δηλαδή προέρχεται πράγματι από το εργαστήριο των Μετεώρων.
Είναι γνωστό ότι από τα μέσα περίπου του 16ου αιώνα στα Μετέωρα και στην Πινδική, περιοχή υπό την άμεση πνευματική ακτινοβολία των Μετεώρων, σημειώνεται αξιόλογη ζωγραφική κίνηση. Είκοσι περίπου έτη νωρίτερα της δράσης του Αρσενίου, είχαν εργστεί στα Μετέωρα ο ανήσυχος Φράγκος Κατελάνος με τον αδελφό του Γεώργιο τον Σακελλάριο Θηβών (1566), η διέλευση των οποίων φαίνεται να υπήρξε γόνιμη για την τέχνη της περιοχής. Κατά τα χρόνια του Αρσενίου, ο μοναχός Δανιήλ ζωγραφίζει στην Μονή της Κορώνης (1587), ο ιερέας Λάμπης στέλνει φορητές εικόνες σε διάφορα μέρη της Πινδικής (από το 1588/1589), ο οποίος ζωγραφίζει και στα Άγραφα (161). Απ’ όλα αυτά μπορούμε να δεχτούμε ότι ο μοναχός Δανιήλ έδωσε στον Αρσένιο το σχέδιο του επιταφίου της Παραμυθιάς.
Εξ’ άλλου η τοιχογραφία του Επιταφίου Θρήνου στο παλαιό καθολικό του Μεγάλου Μετεώρου (1484) πρόσφερε επί τόπου το εικονογραφικό θέμα του πρότυπου σχεδίου, οπωσδήποτε καλό στην εκφραστικότητα κινήσεων και απαλότητα γραμμών (οι στάσεις της Θεοτόκου, του Ιωσήφ και του Ιωάννη), με δυνατότητα προσαρμογής αυτού του σχεδίου στην αρχή της συμμετρικής σύνθεσης από δύο ομάδες των τριών προσώπων και στις ιδιαίτερες απαιτήσεις της ήδη διαμορφωμένης εικονογραφίας των επιτάφιων.
Στον επιτάφιο των Ταξιαρχών, ο Αρσένιος διατηρεί την βασική ιδέα σύνθεσης του προηγούμενου επιταφίου ως και ορισμένες μορφές του, την ομάδα των ανδρών με τον άγγελο, αλλά παρουσιάζει σαφείς αδυναμίες ως προς την αρτιότητα της σύνθεσης και στην σχεδίαση των επί μέρους μορφών. Φαίνεται ότι ο Αρσένιος εργάστηκε σ’ αυτόν το επιτάφιο βάσει ανθίβολα, τα οποία είχε από τον επιτάφιο της Παραμυθιάς, χωρίς την βοήθεια ζωγράφου. Παραπάνω σημειώσαμε την συγγένεια της τέχνης του Αρσενίου προς την τέχνη του επιταφίου Δοχειαρίου του 1605. Σ’ αυτόν τον επιτάφιο είναι φανερή η έλλειψη συνθετικής φαντασίας και ικανότητας σχεδίου, χωρίς άξονα σύνθεσης, οι μορφές είναι στεγνές και αρκετά αδέξιες, επικρατεί δε ο φόβος του κενού. Ο τεχνίτης του εν λόγω επιταφίου παρουσιάζει περισσότερες αδυναμίες απ’ όσες αποδώσαμε στον Αρσένιο.
Δεν αποκλείεται και ο παρών επιτάφιος να βγήκε από το εργαστήριο των Μετεώρων, αλλά ίσως όταν δεν ζούσε πια ο Αρσένιος. Ως κεντητής ο Αρσένιος ήταν επιδεξιώτατος, τα δε κεντήματά του θα ήταν περιζήτητα στις μεγάλες μονές στα τέλη του 16ου αιώνα. Ο επιτάφιος του ναού της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στο Αιτωλικό αποτελεί αντίγραφο ικανώς πιστό του επιταφίου της Παραμυθιάς και χρονολογείται στον 18ο αιώνα.
Ο επιτάφιος του Αιτωλικού συνδέεται μ’ ένα περιπετειώδη θρύλο, εκ του οποίου συνάγεται ότι αυτός ο επιτάφιος κατέληξε από την Παραμυθιά στο Αιτωλικό μέσω Αγράφων. Πιθανόν κεντήθηκε στα Άγραφα με πρότυπο τον επιτάφιο της Παραμυθιάς. Ο θρύλος εκφράζει θαυμασμό, τον οποίον ο επιτάφιος της Παραμυθιάς επί μακρόν προκαλεί.
Join the Conversation